visitor_fudo

Леопард. Лукино Висконти. 1963

Fri, 13 Nov 2009 16:10:21 GMT

Леопард (Лукино Висконти, 1963, Il gattopardo)

История об окончании эпохи «львов и леопардов», на смену которым приходят «шакалы и гиены». История об аристократии, написанная аристократом Джузеппе Томази де Лампедуза и экранизованная другим аристократом при помощи мощнейших звезд – Берта Ланкастера, Алена Делона и Клаудии Кардинале. Поставлена с эпическим размахом, на который способны исключительно итальянцы. Так, как может только Лукино Висконти – на три часа историко-костюмного представления, с батальными сценами, широкими южными пейзажами, красивыми людьми, красивыми поступками и красивыми страстями.
«Леопард» - блистательный пример того, как по великой книге был снят великий фильм. Может дело в том, что Висконти не пожалел для хронометража целых три часа экранного времени, а может в том, что такая продолжительность позволила ему чуть ли не построчно следовать имеющемуся на руках роману. Романе о судьбе великого человека – принца (Берт Ланкастер), волею судеб родившегося не в том месте и не в то время (не последний раз Висконти обращается к подобному образу). Италия, середина 19-го века, время перемен Гарибальди. В центре развития сюжета схема поведения как самого принца в меняющихся обстоятельствах, так и его племянника (Ален Делон), умеющего приспосабливаться к окружающей среде еще быстрей. Революция? Ок, сражаемся за правое дело, но при первой же возможности переметнемся к монархистам. Демократия? Давайте голосовать. Любовный фронт? О, тут его способности в области тактико-стратегических маневров просто ошеломляют. Иными словами, прочитай о таких персонах на страницах сухой хроники, ничего, кроме досады и отвращения не почувствуешь. Но Висконти умудряется подать их так, что хочется переживать, сочувствовать, быть на их стороне. Мастерство, не иначе. А особенно когда в дело вступает третий угол треугольника – красотка Кардинале, то тут и вовсе другой коленкор.
Интересно, что первоначально Висконти не планировал снимать Ланкастера в главной роли (не говоря уж о том, что тот сам даже и не метил на это место). Было желание снять там какого-то русского, но тот оказался слишком стар для этой роли. Хотел Лоуренса Оливье, но тот был слишком занят. Когда предложили кандидатуру Берта Ланкастера, тот наотрез отказался – «ковбоя в роли принца? Да вы что?!». Передумать его убедили три миллиона долларов от Fox, которые как раз были необходимы для того, чтобы снять подобный феерический эпик. Результат знают все – гран-при Канн, Оскар за костюмы, всенародная любовь и признание. Хотя, признаться, вынести три часа подобной костюмной, яркой постановки сможет исключительно тот, кто к этому жанру дышит наиболее неровно. Остальным зрителям гарантированы нервные взгляды на часы и прикладывание их к уху.

Перемена участи. Кира Муратова. 1987

Thu, 12 Nov 2009 15:19:36 GMT

Перемена участи (Кира Муратова, 1987)

Жена (Наталья Лебле) уважаемого и богатого человека, разряжает обойму пистолета в тело своего неудачливого любовника. Были у ней на то причины. Но муж ее очень любит, безумно любит, и готов пойти на все, чтобы вытащить ее из тюрьмы – нанять адвоката, расстаться с целым состоянием ради клочка бумажки, который, по воле истории, способен разрешить участь любимой в ту или иную сторону – «казнить нельзя помиловать». Фильм вновь поставлен по чужому материалу, но на этот раз – иностранному. В основе картины лежит произведение Сомерсета Моэма «Записка». Однако Муратова оставляет от нее, как она обычно это и делает, лишь костяк, заполняя его собственным наполнением, значимостью и эстетикой. Да даже действие фильма происходит в Средней Азии, тогда как у Моэма однозначно ясно, что это Сингапур, 20-е годы.
Впрочем, азиатский колорит в картине играет разве что декоративную роль. Режиссер постаралась максимально выхолостить привязку как к географическому, так и временному контексту, создав самую настоящую притчу, которая совершенно точно готова вписаться теперь в любой период любой страны, речь-то тут о совсем других вещах. С другой стороны, Муратова, как и в «Среди серых камней», да и как и в фильме «Познавая белый свет», максимально абстрагируясь от декораций, умудряется использовать этот же самый контекст в пользу истории, эмоционального накала, развития драмы. Прямо вот так берет какой-либо отдельно взятый кусок мира, переламывает его на весьма крупные кусочки, и строит из него собственный больной, мизантропический мир пессимизма и абсурда.
Да, пришло время перестройки, в жизни Муратовой, как режиссера, начинается новый этап. Это и постепенное расставание с прежними излюбленными актерами (Лебле уже живет не в СССР, но приехала, дабы сняться в понравившейся ей истории у знакомого автора, и сыграла чуть ли не лучшую роль в своей жизни), это и ослабление прессинга со стороны властей (да что там, она уже уважаемый, полноценный режиссер, ее фильмы достают с полки и стряхивают с них пыль), это и постепенное погружение в мир собственного внутреннего ада и исторжение оттуда собственных кусочков ненависти. Особенно это чувствуется этот рубеж как раз в «Перемене участи», ставшим, как это ни банально прозвучит, переменой участи самой Муратовой. Она практически полностью лишила фильм нежности и человечности, свойственных для ее более ранних картин, но добавила в холодной выразительности и символизме, характерным скорее Тарковскому, однако использует эти символы на собственный лад. Так у Муратовой начинается новый этап. Этап астенического синдрома.

Среди серых камней. Кира Муратова

Wed, 11 Nov 2009 14:10:44 GMT

Среди серых камней (Кира Муратова, 1983)

Возвращение Муратовой на Одесскую киностудию. Вернуть вернули, но, дабы не позорить славное имя советского режиссера и не допустить в очередной раз очернения советской действительности, разрешили снять исключительно только что-нибудь из классики, например, по повести Владимира Короленко «В дурном обществе». У мальчика, сына судьи, умирает мать. Отец (Станислав Говорухин) впадает в беспробудную депрессию и на сына внимания не обращает. «Когда она была жива – не замечал от счастья, когда умерла – от горя». Дома Васе скучно, дома Васе грустно, и он заводит дружбу с настоящими чумазыми, но милыми и интересными, простыми и веселыми детьми подземелья – маленькой душкой Марусей и долговязым сорванцом в драной шляпе Вальком. Но и тут, конечно, все не так уж жизнерадостно и жуткая правда жизни и смерти добирается и туда, куда не достигают солнечные лучи.
Несмотря на то, что Муратову, казалось бы, вернули в режиссерское кресло, сделав одолжение, трудности на этом не закончились. После «Познавая белый свет», на разрешение «снять что-нибудь по классике», Муратова начала делать фильм по произведениям Лермонтова, но фильм зарезали сразу после того, как прочитали сценарий. Кира стала готовить фильм «Дети подземелья» - такое было рабочее название сценария для «Среди серых камней». Фильм со скрипом пропустили, но при этом так сильно его порезали, что Муратова разозлилась, и сказала, что не имеет никакого отношения к этому фильму вовсе, но так как фильм без постановщика в титрах выпускать было нельзя, крикнула «пишите кого хотите, Петрова, Иванова, Сидорова», чиновники подписали картину «Иваном Сидоровым» и уложили ее на самую дальнюю полочку пылиться.
Но нельзя и сказать, что это получился «немуратовский» фильм. Основная тематика фильма гармонирует с главными творческими принципами Муратовой – поиск любви в пустом и злом мире, поэтическая лирика бьется о клетку мизантропии, все это, как никогда до этого, в острой форме изливается прямо с экрана. Перенесены и привычные сценарные и постановочные приемы, хотя не так ясно как это было в «Познавая белый свет» и как будет позже. И несколько преувеличенная, гипертрофированная театральность актеров, заходящая порой на поля абсурдности. Опять же, несмотря на все препоны и несуразицы до, во время и после съемочного процесса, фильм получился может и не самым лучшим в фильмографии режиссера (хотя есть и противоположные мнения со стороны известных отечественных кинематографистов), но настолько пронзительным, что не узнать руку мастера за фантомным «иваном сидоровым» просто невозможно.

Полицейский (прил.)

Wed, 11 Nov 2009 10:59:20 GMT

Румыны продолжают радовать. Politist, adj. Совершенно отличный фильм в духе новой румынской волны, от автора картины "12:08 к Востоку от Бухареста".
Конечно, до пика самого интересного явления в современном европейском кино (по моему мнению), чуточку не дотягивает, но когда начинаются диалектики о грамматике и прочих правилах румынского языка - просто тушите свет как классно. В зачот.

Последние дни Эммы Бланк

Fri, 06 Nov 2009 07:43:28 GMT

Уединенное поместье. Дама с железным характером, скверными манерами и смутным прошлым. И пять человек, играющие в этой усадьбе странные роли, в которые вписываются явно со скрипом (разве что кроме Тео) и все ради заманчивого ожидания смерти "хозяйки", после которой им достанется все. Но все пошло, конечно же, совсем не так и все оказывается совсем не тем... Вармердам (как всегда, впрочем) бесподобен. Оригинальная задумка, шикарное исполнение, чудесный специфичный юмор. Поклонникам этого режиссера - смотреть в обязательном порядке, парень явно в форме!

Познавая белый свет. Кира Муратова. 1978

Tue, 03 Nov 2009 16:02:47 GMT

Познавая белый свет (Кира Муратова, 1978)

«Любовь – это временное увлечение» - заявляет герой Жарикова. «Впрочем, как и жизнь» - поправляет его героиня Руслановой. А персонаж актера Попова смотрит на все это и улыбается – он-то знает. Все знает. Примерно такой вот кривоватый любовный треугольник вырисовывает уверенной рукой постановщик и почти автор сценария Кира Муратова, на долгие годы лишенная права снимать кино в Советском Союзе. Самый обычный антураж отечественной стройки века – далекий уголок суши, где посреди тайги и грязи возводится новый завод, новый город, новая любовь. Молодежь едет сюда, но не по каким-то идеологическим решениям, а чтобы найти себе любовь. Не жениха, как настаивают матери, а именно любовь. Ибо как же так, без любви-то? Никак.
Любовный треугольник тут приблизительно схожей формы, что и в «Коротких встречах». Есть основание этой геометрической фигуры – не то, чтобы совсем уж романтический идеал, но для своего времени вполне актуальный (там – геолог, тут – малярша). И из двух совершенно противоположных углов тянутся к вершине два совершенно разных человека-шофера. Герой Жарикова – парень лихой, в кепке, и чечетку сплясать, и речь толкнуть такую, что аж закачаешься. Герой Попова более замкнутый, молчаливый, но не менее веселый, только слегка интроверт, но это не заразно. А еще он более интересный. Но это уже, как полагается. И крутится, крутится этот треугольник на протяжении всего фильма, отскакивая от бетонных стен, совершенно не пачкаясь в царящей повсюду грязи, и задевая собственными сторонами других чудесных персонажей – от совершенно очаровательных глупеньких близняшек до, ни много ни мало, заезжей актрисы Гурченко.
Конечно, не самый лучший фильм Муратовой. Как это ни парадоксально, это самый нехарактерный для нее фильм, но и самый идеальный фильм в плане того, что такое Муратова-режиссер. Уже тут можно окончательно убедиться и тщательно изучить ее язык, который был чудесно использован и в более ранних шедеврах – фильмах «Короткие встречи» и «Долгие проводы». Это и повторяющиеся не только фразы, но целые кусочки картины, придающие казалось бы обыденному рассказу, совершенно сумасшедший градус абсурдности и оторванности от грязного бытия. Это и легкость формы как таковой – постановка Муратовой будто парит и над мокрой землей, и над чумазыми стенами, и над глупыми людьми, она выше всего этого, она слишком поэтична для всего этого, она способна углядеть, услышать интересную мелодию в заведомо атональных контрапунктах, порой даже в буквальном смысле – если вспомнить эпизод, когда малярши поют песни, причем каждая свою. Это и прерывание повествования прямо посредине фразы, диалога, сцены. Порой для того, чтобы показать этот эпизод еще раз, и еще раз, и еще раз, а порой ради совершенно оторванного от истории, но целостного, самостоятельного, действительно интересного кадра или даже эпизода (момент, скажем, когда близняшки повязывают косынки сам по себе стоит гораздо больше всей шелухи, что снимало большинство партийно разрешенных постановщиков в те годы, не говоря уж о современном российском кино). Это и, опять же, знакомые актеры. В этом отношении фильм стоит на распутье – Муратова потихоньку прощается со своими старыми любимыми актерами, во главе с Ниной Руслановой, которая, впрочем, еще появится в картине «Среди серых камней» и знакомит с новыми – Аристов, Лебле, Попов.
С другой же стороны, фильм необычайно простой и даже незамысловатый, если не брать в расчет форму картины. Фильм о любви и немного о браке, плюс немного о производственном браке, но совсем вскользь. Хотя даже это не ускользнуло от четкого всевидящего ока комиссий. Были очередные обвинения в «мелкотемье», был и формализм, и искажение советской действительности, и прочая, прочая, прочая... Но в этот раз спустили все на тормозах и в библиотеку больше ссылать не стали, махнув на Муратову рукой, по сути. Нормальный советский трудовик все равно сам не станет эти головоломки смотреть, так чего ж беспокоиться.
Это очень питерский фильм – первая и единственная картина Муратовой на Ленфильме. Сложное было для нее время – снимать не разрешали, продохнуть не давали, чуть ли не в шпионаже в пользу Румынии обвиняли. Со времен скандального шедевра «Долгие проводы» прошло 7 лет. Так что и за это спасибо. Тем более, что даже при такой питерской тематике, при такой питерской холодной картинке, Муратова не только осталась сама собой, но и привнесла в фильм кусочек Одессы – послушайте говор, вслушайтесь в диалоги, закрой глаза и поверишь, что смотришь какие-то вырезанные кадры из картины «Наш честный хлеб». Однако же, при просмотре обязательно нужно делать скидки на все вышесказанное и не спешить с выводами. В конце концов, такого лиричного, трогательного, милого кино Муратова больше снимать себе не позволяла.

Желтые

Mon, 02 Nov 2009 12:55:42 GMT

К сожалению, новый Ардженто (Giallo) оказался какой-то бессильной импотенцией и картонной пустышкой. Это даже хуже, чем Terza Madre. Обилие кровавых сцен не спасает. Броуди вообще совершенно неубедителен и отлично вписался во всю эту безликую, бесформенную массу. Порой на лице читается выражение "Господи, что я тут делаю?". Увы, мастеру Ардженту не стоило проводить подобную ностальгическую резолюцию под собственным творчеством.

Долгие проводы. Кира Муратова. 1971

Wed, 28 Oct 2009 18:55:48 GMT

Долгие проводы (Кира Муратова, 1971)

Ложное продолжение «Коротких встреч». Как будто Валя и Максим поженились, у них родился сын, но потом, конечно, развелись, он уехал в дальний геологический поиск, а она осталась стареть и лелеять бархатного интеллигентного сынишку Сашу, пересекающего с равноценной тоской что унылые городские черты, что живописные пейзажи, читающего в слух глупые стишки, заканчивающиеся всенепременно «никто меня не слышит» (заскорузлая болезнь интеллигенции), мечтающего «бросить все и уехать, уехать, уехать», но, конечно, всего лишь только мечтающего, ибо куда ты денешься от такой хоть и глупой, хоть и мещанской, хоть и невообразимо пошлой, но ведь родной, любящей, по своему дорогой матери. И, конечно же, фильм совсем не об этом.
Вот это уже полноценный муратовский фильм со всеми добродетелями и художественными особенностями авторской постановки. И феноменальные сбивчивые диалоги, и главные герои с зашкаливающим градусом невроза, и необычные ракурсы – как операторские, так и сюжетные. Да что там говорить, Муратова – один из самых уникальных и узнаваемых режиссеров на территории всего того, что называлось когда-то СССР. Хочется отметить еще резкий монтаж, особенно когда дело касается ближних ракурсов. Монтаж, чем-то напоминающий новую французскую волну, но при этом работающий скорее в сторону поднятия уровня абсурдности и репетативности, невероятно смелое решение в то время и в том месте.
Во всем этом Муратова, конечно, шагнула далеко вперед от картины «Короткие встречи». Но существует и преемственность, и дело тут даже не в той же смелой операторской работе Геннадии Карюка и настроениеобразующей музыке Каравайчука. Темы того фильма никуда не делись. За всеми этими отношениями поколений видны невооруженным взглядом конфликт между умственным, романтичным миром, представляющем собой интеллигенцию, думающее меньшинство и приземленным, мирским, пошлым миром глупых обывателей Евгении Васильевны и сторожа турбазы, в которые прекрасно интерполируются во все советское общество. Причем конфликт проявляется в еще более острой форме, равно как и под еще более острым ракурсом рассматривается тема общественность и личность – где там проходит та самая граница. Потому и ругали Муратову за фильм ровно за то же, за что и хвалят – не потому, что формализм и западопоклонничество (а это так и есть, кстати), а потому, что правда, потому и обидно. Потому и фильм на полку, и Муратову из Союза Кинематографистов, да так, что и снимать нельзя, и не снимать невозможно.
Присмотревшись чуть внимательней, можно увидеть, что здесь и прячущийся за совершенно небергмановским многословием бергмановский же невроз, тут и вздернутый с вызовом и хамством носик и коллажность Хитиловой, и истеричная эмоциональность Феллини, откуда Муратова порой вообще целыми цитатами шпарит, и отчуждение одиночества Антониони. Иными словами, совсем никакой связи с советским кино. Но, как это ни парадоксально, фильм зато гораздо ближе к современному, простите, российскому кинематографу, особенно тому, что пытается рассказать об одиночестве интеллигентства, но остается, как полагается интеллигенции, никем не услышанным.
А Саша остается со своей истеричной матерью, и не потому, что отвечает ей любовью на любовь, и не потому, что жалеет ее. Нет, просто он несколько раз уже «разбегался» и несколько раз уже «сбивал» эту планку. Силу притяжения, знаете ли, преодолевать сложней, чем кажется, если ты не Бубка или, на худой конец, Исинбаева. Да и проводы уже так затянулись, что уже и не ясно, кто куда едет и едет ли вообще.

Короткие встречи. Кира Муратова. 1967

Tue, 27 Oct 2009 16:51:55 GMT

Короткие встречи (Кира Муратова, 1967)

Почти что классический любовный треугольник. Он – герой своего времени. Максим, бородатый, в потасканных свитерах и пиджаках, играющий на гитаре и расческе, геолог до самого костного мозга, ищет и находит пусть не золото, но серебро, да еще и Высоцкий, что сами понимаете. А они – они разные. Одна - Валя (Кира Муратова) – работает в райкоме, решает кто где будет жить и когда, ворочает чужими жизнями и судьбами, да вот только со своей разобраться не может, все время пишет доклад на тему – «все в село!». Другая – Люда (Нина Русланова) – наоборот, вопреки докладу, из села едет в город, но не за длинным рублем, конечно, и не за красивой жизнью. Немного хмурая, запуганная, потерянная. Они совершенно разные, но объединяет их одно – любовь к Максиму. А он, похоже, любит только свою работу. Хотя какая ж это работа, если он ее любит? Работу, в смысле.
Достаточно классический, можно даже сказать уютный, фильм с совершенно чудесной операторской работой Геннадия Карюка, удачной музыкой скандального гения Олега Каравайчука, уже узнаваемыми диалогами Муратовой – несколько репетативными, топчущимися на месте по несколько раз об одном и том же, но все еще с напылением самой отборной интеллигентской речи и романтики с лирикой, ныне актуальной разве что в ретро-стилизациях. Но все в очень смелой форме. Фильм порезан на отдельные эпизоды и как следует перемешан. При этом скачки по повествованию происходят без особого предупреждения и выстроить всю эту незамысловатую историю без проблем и пробелов можно только со второго раза. В первую попытку просто наслаждаешься действием на экране - актеры, конечно, безупречно молоды и талантливы, даже Кира Муратова, не очень-то любящая появляться на экране, играет лучше большинства современных отечественных актеров. Однако тут, конечно, она интересна больше как постановщик, сценарист, автор. Ведь это ее первый фильм. Отсюда она началась. Особый шарм неестественных и от того необычных диалогов, начинающая проявляться неврастения главных героев, которая даже сквозь всю эту актуальную для 60-х атмосферу, нет-нет, да покажет зубки.
Тематика фильма, конечно, далека от того, на что поставлен акцент. История не нова – она любит его, а он любит другую. Но достаточно избитая с древних лет тема помещена Муратовой в очень интересное окружение. Люда работает у Вали прислугой, живет у нее. Крепостная, ни дать, ни взять. Барыня и крестьянка, да лиховатый гусар Максим, покоряющий сердца, но до беспардонности ветреный. Иными словами, форменное классовое расслоение общества. Высокое и низшее, между которыми болтается еще один интересный персонаж «Я почему замуж никак не выйду. Все из-за Вас, Валя. Раньше я была простая и мужчины мне простые нравились. А сейчас я книжки у Вас беру и читаю и нравятся мне теперь мужчины умные, а я-то им не нравлюсь, так как я – совсем не умная. Мне с Вами вот интересно, а Вам со мной – нет». Антисоветщина? Еще какая.
Еще одним смелым пунктиром просматриваются отношения города и деревни. Особенно четко это видно в разговоре, когда к Люде приходят ее друзья из села. Ох, да там если копнуть, но «за такие вещи при Сталине расстреливали вообще». Эпизод со сдачей дома. «У Вас не жильцы, у Вас премия квартальная плачет, вот Вы и начали суетиться». Плюс в фильме так много витает облаков свободы, отношений между людьми, конфликтов быта и любви, эмоционального и телесного, да и что такое любовь вообще – когда ругаешься, а потом бросаешься на шею или когда накрываешь им стол, одеваешься и уходишь, чтобы не мешать? Тоже вопрос. А любовный треугольник тут так, для вида, для отвода глаз. Опять же, что там за конфликты? Нету никаких конфликтов. Одни короткие встречи.

Наш честный хлеб. Кира Муратова. 1964

Mon, 26 Oct 2009 16:48:01 GMT

Наш честный хлеб (Кира Муратова, 1964)

Самое обычное украинское село, разве что жители говорят по-русски, с легким и интересным акцентом. Руководит всем стареющий председатель Макар – человек старой закалки, прошедший войну и голод, потому воспринимающий каждое зерно, каждый подой молока, как личное дело, как повод для героизма и патриотизма, как символ, если хотите. Но его подпирают совершенно новое поколение, ушлое, самовлюбленное, хитрое, одним из представителей которого является непосредственно его сын, которого и избирают новым председателем, а Макара отправляют в санаторий, на воды. Но, увы, возложенных надежд молодой парень не оправдывает, пойдя по пути наименьшего сопротивления, но большей выгоды и почета, поэтому Макар убегает прямо из процедурной да в самую гущу производственной трагедии.
Понятное дело, как часто бывает с советскими фильмами больших отечественных авторов того времени, история, что лежит за кадром, гораздо интересней, чем сама картина. Как снимали, как пробивали разрешение, как терпели партийные собрания, как правили сценарий, как резали фильм, какие обидные слова слышали в просмотровой от партийных чиновников, обо всем этом написал муж Киры – Александр Муратов и кому интересно, тот с легкостью найдет этот рассказ в сети, там много чего интересного из подноготной советской киноиндустрии 60-х.
В общих чертах – в основе лежала совершенно ужасная повесть, по словам авторов картины, пропитанная тем самым зашкаливающим патриотизмом, в который на полном серьезе современный читатель ни за что не поверит. Сценарий писали долго и мучительно. А писать было надо, так как прошлогодним выпускникам ВГИКа Кире и Александру за постановку этого фильма пообещали квартиру в Одессе, что для них было очень важно с бытовой точки зрения. Люди они были молодые и горячие, экспериментирующие, поэтому сценарий получился жутко опасный, но местами действительно сильный. Например, по задумке, картина начинаться должна была с такого вот эпизода: «Cвинарка открывала двери нестерпимо белеющего на солнце свинарника, и из его черного чрева на улицу выбегали тощие, как уличные собаки, свиньи и мчались на расположенное на кургане сельское кладбище. Там они, круша жалкие памятники, стали рыть носом землю. И солдатка, пришедшая прибрать могилу мужа, схватив соседний поваленный крест, разгоняла им голодных животных». Естественно, в фильм такое не пустили.
Как утверждали сценарий вообще история достойная мистера Бина, об этом тоже лучше отдельно. Поэтому, конечно, когда начали просматривать то, что было отснято по случайно утвержденному сценарию, чиновники чуть в обморок не попадали. Было много монтажной резни, много ругани, слез и чуть ли не драк, поэтому фильм добрался до нас не такой сильный, каким мог бы быть. Так, обычная сельская производственная драма, малоинтересная и с натягом претендующая на актуальность. В ракурсе же ретроспективного расположения картины в фильмографии самой Муратовой, вообще сложно что-то сказать. Кое какие приемы и темы, может и можно узнать, но никто не даст гарантию, что это не померещилось и не напоминает ли это процесс поиска черной кошки в темной комнате.

Злые улицы. Мартин Скорсезе. 1973

Thu, 22 Oct 2009 18:24:15 GMT

Злые улицы (Мартин Скорсезе, 1973, Mean Streets)

Третий полнометражный фильм одного из самых больших американских режиссеров 70-х. Фильм был снят за копейки, всего за полмиллиона долларов. Но даже при таком бюджете в прокате картина провалилась, вопреки тому, что как раз критики в общей своей массе в фильм влюбились, а на нью-йоркском кинофестивале он произвел вообще фурор. Может быть все дело в том, что имя Скорсезе тогда было известно исключительно лишь ряду приближенных к кинематографу людей из-за этот неудавшийся священник наснимал несколько весьма востребованных в узких кругах короткометражек. Да и сам фильм, по сути, это сборник рассказов, связанных одними героями и одним местом действия – улочками итальянского квартала в Нью-Йорке.
Главный герой – Чарли (Харви Кейтель), который пытается жить двумя жизнями одновременно. У него есть друзья – Тони (Дэвид Провал), у которого есть бар, и бизнесмен Майкл (Ричард Романус). Есть еще и Джонни Бой (Роберт Де Ниро), но от него вечно одни неприятности. Есть и еще одна проблема у Чарли – его подруга страдает эпилепсией, чем тоже особо не похвастаешь в кругу знакомых его дяди Джованни – местного авторитета и сборщиков налогов, понятное дело, криминального характера. Еще бы – дядя Джованни очень доверяет Чарли, он видит в нем большое будущее и даже разрешит поуправлять рестораном.
Интересно, что фильм начинается с того места, где заканчивается одна из известных более ранних работ Скорсезе - «Кто стучится в дверь мою» - в Старой Церкви Святого Патрика, где, кстати, сам Мартин Скорсезе был служкой, в бытность свою пацаном. В начале же фильма можно усмотреть еще пару интересных постановочных техник, которые станут со временем визитной карточкой режиссера. Например, стилизация части пленки под «домашнее видео», перетекающая в общее действие фильма. Практически сразу за этим следует сцена драки в баре, когда камера одним планом вальсирует между дерущимися и путешествует по сцене. Конечно, это не культовый эпизод из «Бешеного быка», но как предтеча – вполне себе очевидно. Еще один интересный прием – во время встречи с другом, вернувшимся из Вьетнама, режиссер привязал камеру к Кейтелю и тот, покачиваниями, замечательно передает эффект опьянения.
Основной конфликт фильма развивается вокруг внутренних терзаний Чарли. Нет, он не Джекил и Хайд, как можно было бы предположить. Скорее он – политик, который старается понравиться и угодить всем. От этого в душе Чарли растут страхи. Боязнь Господа, боязнь общественного мнения. Он разрывается на части – дружба с Джонни Боем, роман с Терезой – все это с точки зрения общества, у которого есть лицо и лицо это дяди Джованни, исключительно неправильно и предосудительно, и если ты собираешься прогрессировать дальше, ты должен избавиться от них, но это, в свою очередь, принесет боль друзьям, чего бы Чарли (или как над ним издеваются друзья – Святой Чарльз) делать тоже не хотел бы. И никакого дела относительно того, что общество это – суть криминал и коррупция. Это видно со стороны, но когда ты, как Чарли (или как Скорсезе) вырос внутри этого общества, то ты живешь несколько по другим законам или понятиям. Лишь ближе к концу он начинает осознавать, что пытается жить моралью в аморальном обществе.
Интересен еще и актерский подбор фильма, сконцентрированный вокруг Роберта ДеНиро и Харви Кейтеля – двух актеров, которые будут очень часто появляться во многих картинах режиссера и позже. Самое интересное, что этого могло бы и не быть, так как изначально Роджер Корман – один из покровителей молодого режиссера, предлагал сделать этот фильм в жанре «блэксплуатейшн» и набрать черных актеров, но Скорсезе настоял именно на подобной схеме и итальянском «сеттинге» фильма. Де Ниро, кстати, жил неподалеку от дома самого Скорсезе, то есть вырос именно в той же среде, что и сам режиссер. Кстати, периодическое доминирование красной палитры в цвете фильма может быть отсылкой к картинам Пауэлла и Прессбургера.
Сняли фильм за неделю, некоторое время, правда, порепетировав при этом. Самое интересное, что большинство чудесных диалогов в сценарии появились именно спонтанно, по результатами импровизаций актеров во время этих самых репетиций. Уличные сцены снимали в Нью-Йорке, а все интерьеры, кроме сцен на кухне (эти были сняты у Скорсезе дома) – в Лос-Анджелесе, так как это было в разы дешевле, а бюджет у фильма был весьма маленький. Финансирование фильма, кстати, была найдена при помощи бывшего гастрольного менеджера Боба Дилана.

Святая кровь. 1989. Алехандро Ходоровски

Fri, 16 Oct 2009 15:52:19 GMT

Святая кровь (1989, Алехандро Ходоровски, Santa Sangre)

В принципе, это все тот же «классический» Алехандро Ходоровски, то есть – слоны, шапито, театр абсурда и мимы в приступе уличного балагана с шарманкой, буйство красок, обилие крови и насилия, откровенная метафоричность и иносказательность, театральность. Только если в «Кроте» все это было помещено в рамки спагетти-вестерна, «Священной горе» в стиле непрекращающейся наркотической алхимии, то тут Ходоровски впрыгивает, размахивая двумя кинжалами и вопя, как обезумевший арлекин, на территорию «джалло», благо в этом ему есть кому помочь – продюсером фильма стал сам Клаудио Ардженто – младший брат могучего зубра этого жанра – Дарио, и продюсер множества фильмов определяющих, собственно, облик жанра.
В небольшом, но странном, как и полагается для фильмов Ходоровски, цирке, случайная интрижка местной татуированной порнозвезды женщины-змеи и толстого метателя ножей, оборачивается жуткой драмой, в результате которой сам метатель ножей отрубает руки своей жене, беснующейся в праведном гневе, а потом убивает себя. Их сын, ставший свидетелем трагедии, оказывается в сумасшедшем доме, а женщина-змея с дочкой, в которую сын тайно влюблен – на панели. Несколько лет спустя, повзрослевший Феникс (Аксель Ходоровски) находит свою мать, а затем и всех остальных участников давнего ужаса, чтобы, как в кошмарном сне, начать новую жизнь, полную пугающих воспоминаний, аллюзий и встреч.
Конечно, как и полагается, этот фильм – нечто большее, чем авангардный триллер с приступами сюрреализма. Картину вдоль и поперек можно анализировать, вооружившись томами по психологическому анализу Юнга и Фрейда, а также вспоминая религиозный и мистический символизм. Сильно, правда, этим увлекаться тоже не стоит, так как порой кажется, что ретивый анализ интересен, конечно, сам по себе, но вряд ли способен в точности повторить то, что задумывал автор фильма, так как тот и сам признается, что многое не хочет, а-то и не может объяснить. Но некоторые моменты просто сами напрашиваются для того, чтобы их трактовали.
С самого начала фильма становится понятно, что Ходоровски вновь обращается к христианству. Главный герой, которого, кстати, не спроста зовут Феникс, что само под собой подразумевает возрождение после смерти, вкушает рыбу – широко известный символ христианства. Да и вообще, весь фильм, при желании, можно трактовать и как историю христианства. Отец Феникса – суровый ветхозаветный Бог. Сцена с разрушением церкви Святой Агаты – война с матриархальной культурой. А сам семейный конфликт, заканчивающий самоуничтожением и кастрацией, которую предрекала сцена с умирающим слоном – трагическая гибель обоих начал, влекущая за собой падение в хаос безумия Феникса и потерю души – безмолвной девушки Альмы.
На новом витке истории, Феникс начинает со… святого, который довольно скоро оказывается в возродившемся культе Матери Слез, для которой он становится руками. В прямом смысле этого слова. Порабощенный собственной матерью, Феникс начинает убивать женщин (кстати, прототип этого «героя» на самом деле убил в несколько раз больше жертв, чем было показано в фильме). Он теряет себя как такового и превращается в орудие для обезумевшего создания-Матери, прямо-таки средневековый кошмар уничтожений и насилия, проводимых безумцами под знаменем добрых дел.
Плюс во все это подмешивается мощный и бурлящий фонтан психоанализа, особенно если рассматривать руки Феникса, как фаллический символ, то, чем не обладает Мать. Интересно, что практически все убийства, обезумевший, лишившийся себя, пребывающий в еще более потерянном состоянии, чем в больнице, Феникс совершает ножами, то есть тело его захвачено как матерью (руки), так и отцом (ножи). Однако, и в этом заключается основная трагедия фильма, дух его, хоть и загнан на самые глубинные слои разума, не сломлен и пытается прорваться к свободе. Сцена на кладбище – ключевая в этом отношении. Именно там Феникс раскаивается и обретает телесность (юнговская лошадь), чтобы чуть позже встретить душу. Все это позволяет ему сопротивляться Матери, что приводит к показательной сцене борьбы существования и несуществования, завершающейся катарсисом и иллюстрацией одного из псалмов.
Таким образом, Ходоровски вновь снял хороший фильм о самопознании, обретении себя, целостности, то есть своей души и телесности, о том, что чистота и светлое, как цветок, способны прорасти сквозь пучину земли, навоза и кошмара. И в этот раз у него действительно получилось. Можно даже предположить, что это лучший фильм Алехандро, так как он полон тех добродетелей, что режиссер населял свои предыдущие картины, но лишен при этом наивности «Фандо и Лиз», технической сырости и неровности «Крота», лоскутности и сумбурности «Священной горы».

Бивень. 1980. Алехандро Ходоровски

Thu, 15 Oct 2009 14:37:09 GMT

Бивень (1980, Алехандро Ходоровски, Tusk)

Индия рубежа 19-го и 20-го веков. В одной деревеньке одновременно рождается слоненок и дочка британского колонизатора. Они вместе растут, она защищает Бивня (как зовут слоненка) от злого папашки, перенимает культуру индийской страны и, вообще, всячески чувствует телепатически-эмоциональную связь с братом своим меньшим. Параллельно с этим несколько совершенно идиотских бандитов вершат свои ужасные делишки, тогда как симпатичный душой медикус, подозрительно смахивающий фактурой на самого режиссера, весь из себя благодетель и добряк. Все это происходит на фоне бесконечных слонов, раскрашенных и не очень, купающихся, трубящих, бегающих и просто заслоняющих всех и все в кадре. Рядом с ними мельтешат индусы, усилием воли сдерживающиеся от того, чтобы не начать пялиться в камеру с идиотскими ухмылками. Действия актеров можно было бы трактовать абсурдными, если бы абсурд или сюр тут был хоть капельку уместен. Увы...
Легко можно представить ощущения людей, которые, просмотрев к ряду три признанных шедевра чилийского режиссера – «Крот», «Священная гора» и «Святая кровь» - потирая ручки, включают еще один фильм, чуть менее известный, но с притягательной фамилией на обложке – Алехандро Ходоровски. Так же легко можно представить после просмотра этой картины разочарование, досаду, гнев и прочие обидные чувства. Какая-то дурацкая смесь между дешевыми детскими фильмами и географической передачей с какого-нибудь самого ненужного телеканала. Впрочем, там и сам Ходоровски фильмом в целом не доволен – и слонов ему дали не таких и не в нужном астрономическом количестве, и актеришки ужасные, как полагается, и вообще, все сволочи, мрази, ненавижу, вот как покажу вам всем кузькину мать! Так или иначе, жесточайший провал в фильмографии режиссера и тяжелейшее разочарование даже для самых усидчивых поклонников.
Все это хуже любого среднестатистического любительского видео. Ни капли странного, кроме самой мысли - зачем Ходоровски снимал этот фильм? Хватался за что угодно после того, как пролетел с «Дюной» или же просто на халяву хотел прокатиться в Индию? Да, в фильме звучат постоянно мысли на тему «Не трогайте индийскую культуру!», «Культура Индии - стоит веками» и «Уважай Индию или уезжай», плюс всякие кривляния на тему британского флага, но все это очень неподготовлено, неорганично и нелепо. Так что рассматривать картину, как очередную попытку пробить с ноги под зад буржуазного общества – смешно, а как самостоятельную кинематографически-культурную единицу – грустно.

Святая гора. Алехандро Ходоровски. 1973

Wed, 14 Oct 2009 15:01:19 GMT

Святая гора (Алехандро Ходоровски, 1973, La Montana Sagrada)

Очередной мистико-эзотерический трип (во всех смыслах этого слова) от Алехандро Ходоровски, который в этот раз сыграл, скромненько так, алхимика, обучающего Иисуса Христа. Хотя скандалы, связанные с этой картиной, касаются скорее других аспектов – фильм делался на деньги Джона Леннона и можно спорить, хороший ли режиссер Ходоровски или нет, но продюсер из него никудышный – вскоре все деньги, а их было около миллиона долларов, были потрачены, а фильм закончен еще не был, поэтому Ален Кляйн вынужден был взяться за управление собственнолично, в результате чего насмерть разругался с режиссером, долго лет отбивался от нападок последнего, прижимал права и до сих пор соревнуется с ненормальным чилийцем в том, кто быстрее, простите, помрет. Но фильм стал культовым – безусловно. В плане исторической важности того безумного периода времени. Даже культовей великого «Крота».
О сценарии или сюжете тут тоже смысла особого распинаться нет. Почти все творилось прямо во время съемок. Сцена за сценой появлялись из обезумевшего разума кинематографиста, подстегиваемого практически безграничным бюджетом и тоннами наркотиков. Как результат – фильм вышел очень дискретный. При первом приближении, его можно разбить на три больших части. В первой оживает на задворках мексиканских трущоб Иисус Христос и отправляется странствовать по безумному миру, ежесекундно сталкиваясь с алчностью, похотью, жестокостью и прочей атрибутикой современного общества, пока случайным образом не сталкивается с Алхимиком, который направляет его на путь приключения и поиска. Во второй трети картины зрителя знакомят с будущими друзьями-попутчиками – представителями разных планет солнечной системы. Каждому персонажу уделена отдельная кинематографическая ячейка, одна другой чудней и странней. И, наконец, финальная часть – это непосредственно поиск Священной Горы и девяти бессмертных мудрецов, восседающих там.
Финал этой картины во многом перекликается с развязками двух предыдущих фильмов Ходоровски – бессмысленность и обреченность поиска. Однако в этот раз, завершающий аккорд звучит в более мажорной тональности, развиваясь одновременно в чуть более вертикальном представлении бытия. Чистый экзистенциализм, прорыв на новые витки сущности, открытие новых горизонтов и планов реальности. Впрочем, очень хочется трактовать финальные кадры как некую усмешку и хихиканье самого автора. Мол, все эти сакральные поиски смысла бытия и тайн существования – это все шелуха, объект для того, чтобы снять подобный фильм. Потратить миллион денег ради эпатажа, чудных декораций и гору наркотиков. А послушав и почитав самого Ходорковского, в абсолютной серьезности того, что он делает, волей не волей засомневаешься.
Итак, чем же этот фильм хорош, если он сделан не очень грамотно и по всем составляющим анализа не вписывающийся в представление о добротной режиссуре, игре актеров, сценарии? Конечно, это странная, больная, но неповторимая, красочная, яркая фантазия безумного гения. Каждый эпизод картины – это сильнейший трип освобожденного от всех рамок морали и прямо-таки разнузданного разума. Это огромный, пугающий своим размахом, размерами, пропорциями, монумент не только постсюрреализма в кино, но и всей эпохи свободного поиска каких-то высоких целей посредством низменных средств. Эпохи странной и бессмысленной, но яркой и импульсивной, как этот фильм, с торчащими из эклектичного тела, корчащегося в припадке космогенной мутации, частями тела из различных религий, верований, обрядов, алхимии, каббалы, шаманства, экзистенциализма, наркотических видений, кошмарных снов и добрых намерений. В конце концов, кто сегодня даст на то, чтобы снять подобный бред 70-100 миллионов долларов, если переводить на нынешнюю кинодействительность тот бюджет? Леннонов больше нет? Похоже, что так.

Крот. Алехандро Ходоровски. 1970

Tue, 13 Oct 2009 12:15:36 GMT

Крот (Алехандро Ходоровски, 1970, El Topo)

Человек в черном мчался по пустыни, а его преследовал… нет, не стрелок, а целых три стрелка, призванных уничтожить Крота (сам Алехандро Ходоровски), как зовут главного героя. Примерно как-то так начинается один из самых культовых, странных, жестких фильмов кинематографа, один из самых нестандартных и сюрреалистичных вестернов, какие только появлялись по обе стороны Рио Гранде. Казалось бы, что тут странного? Вооруженные головорезы, пустыня, черная одежда – все это избито и является атрибутикой чуть ли не любого мало-мальски уважающего себя вестерна. Но практически сразу видно, что в этом фильме что-то не так – голый мальчик (сын Ходоровски), хоронящий свою игрушку и отправляющийся прямиком во взрослую жизнь, черный зонтик, море крови и целый сарай трупов, а чем дальше, тем все проявляется в более и более странной форме, оборачиваясь в итоге совсем не обычным вестерном, да и вестерном лишь с одной грани своей формы.
Сквозь сюжетную линию, не упустив всех этих моментов символизма и постсюрреализма, продраться не то, чтобы сложно, но как минимум бессмысленно, учитывая, что акцент картины смещен с истории на изображение и действие, а сам сюжет ну ой как прямолинеен и примитивен. Более того, как гласит легенда, сценария как такового не было вообще. Были наброски и раскадровки сцен, но то, что это будет и о чем, Ходоровски решал уже по ходу съемок, снимая сцены ровно в той последовательности, в какой они представлены на экране. Формально, фильм можно разбить на две половины и относиться к ним, как самостоятельным лентам, любить и ненавидеть их по отдельности (есть поклонники первой части, которые люто презирают вторую, и наоборот).
Крот - самый быстрый стрелок в мире… ну, точней, в том мире, в котором он живет – отправляется по пустыне в поисках мудрости, будто крот, продирающийся сквозь толщу земли, чтобы увидеть солнце и ослепнуть. Основной его зримой целью является квест – уничтожить легендарных ганфайтеров и стать самым крутым в мире стрелком. Как-то так. Но на самом деле, это лишь общее направление его странствий. Параллельно с этим, он, к примеру, воспитывает собственного семилетнего сына, обучая его искусству быть мужчиной. Воспитание это, впрочем, заканчивается тем, что он оставляет своего сына с монахами-францисканцами, которых освобождает от похотливых бандитов-садистов. Вместо него, он берет с собой в путешествие Мару - наложницу-служанку полковника и предводителя банды, насильно взяв ее в жены прямо на песке. Говорят, что во время съемок, Ходоровски выгнал всех, кроме оператора, и самолично ссильничал актрису. О достоверность этой истории можно спорить, так как подобный поступок несколько криминален по своей сути.
Итак, от этой самой женщины Крот и узнает, что его предназначение – победить четырех легендарных стрелков. В принципе, в этом легко угадывается отрешение от какой-либо религии Ходоровского вообще, в сторону мистики. По фильму, подобную провокацию против сильных пустыни сей, Мара объясняет тем, что после того, как четверо мастеров револьвера будут отправлены на тот свет, она будет любить Крота, но рядовому зрителю должно быть понятно, что тут замешаны более сакральные и глобальные мысли.
Первый из мастеров – похожий на Иисуса слепой человек, живущий в крепости (символической, конечно) и охраняемый безруким человеком, носящий на плечах безногого. Второй – несколько самоуверенный толстяк, разговаривающий с духом отца и имеющий отношения, попахивающие инцестом, с какой-то таинственной женщиной. Мастер третий – музыкант, разводящий кроликов. С этими кроликами тоже интересная история. Ходоровски изначально планировал накупить тысячи этих мелких тварей, и выпустить их в пустыню, будто стадо бизонов. Но удалось достать только триста, а триста живых кроликов – это не так круто, как тысячи, и не так круто, как те же триста, но мертвых, поэтому Алехандро – добряк и душка – убил каждого кролика, попавшего в кадр, собственноручно. Четвертый парень тоже не от мира сего, бегает полуголый и с пуленепробиваемой сеткой. Так или иначе, Крот со всеми расправляется, но воспользоваться любовью Мары не успевает, так как его убивает странная женщина, предпочитающая сама остаться с той наедине. Тут начинается часть вторая.
На самом деле, Крот не погибает, как может догадаться пытливый зритель. Ведь еще 40 минут фильма, как никак. Начинается социально-едкая стадия картины. Бездыханный труп меткого и быстрого смельчака утаскивают под землю местные карлики, совершенно отталкивающего, как и все в этом фильме, вида. Этот народец постепенно вымирает оттого, что вынужден размножаться исключительно друг с другом. Да и вообще, им страсть как необходимо прорыть туннель из этой пещеры во внешний мир. Если честно, то это и была причина того, почему они спасли Крота. Так он вновь начинает функционировать в соответствии со своим именем, но уже в менее метафоричном значении. Но тут выясняется, что Крот к этому времени превратился в завзятого пацифиста и прорыв на поверхность будет осуществлен несколько более длительным способом, чем на то рассчитывали карлики.
Крот, вместе с подругой, которая его полумертвого выходила, отправляются на поверхность в поисках динамита, с помощью которого можно было бы пробить брешь в земной толще. Деньги на динамит они зарабатывают уличными представлениями и попрошайничеством. Вскоре к ним присоединяется священник, страстно желающий прибить Крота (по понятным, в принципе-то, причинам), но ради этого вызвавшийся им помочь в их благородном порыве. Вместе, они проходят через многие испытания, очень интересные с позиции как политической сатиры (масоны, американская культура), так и социальной травли, если посмотреть, чем все прогнозируемо заканчивается. Мощнейший посыл религиозной окраски на долгие годы зажигает маяк, к которому многие режиссеры и сценаристы последующих лет, вольно или невольно ориентируются.
Вообще, фильму ничего не грозило – ни известности, ни культового статуса, если бы случайно на его нью-йоркской премьере, он ни понравился владельцу одного кинотеатра. Тот решил поставить фильм в прокатный план на полуночный сеанс, так как даже ему было понятно, что подобное нормальный зритель вряд ли одобрит (памятуя еще не совсем угасший скандал в Акапулько). Постепенно слух о фильме пошел по всему Большому Яблоку и на сеансы стали притаскивать свои бренные тела не только бомжи и торчки, но и различные местные и заезжие, но еще не заезженные, знаменитости. Один из них настолько полюбил картину, что не только велел собственному продюсеру вытащить «Крота» из пучины безвестного кинотеатра пред лик всевидящего ока мирового зрителя, да еще и денег дал на следующую картину. Звали его Джон Леннон, играл он в ВИА The Beatles, но это уже часть истории следующего фильма Ходоровски.

Фандо и Лиз. Алехандро Ходоровски. 1969

Wed, 07 Oct 2009 13:03:30 GMT

Фандо и Лиз (Алехандро Ходоровски, 1969, Fando y Lis)

Первое, что приходит в голову после просмотра этого фильма – это сон, а точнее – кошмар, малосвязный бред, из тех, которые снятся, когда ты сильно приболел, лежишь весь в испарине от гриппа, или отравился какой-нибудь гадостью. Спишь, видишь все это, хочешь, чтобы все закончилось поскорей, но не можешь. Впрочем, при этом, особого ужаса тоже не испытываешь, так как чувствуешь, что это какой-то чужой сон залетел по ошибке, настолько мало общего это с тобой. Второе, о чем задумываешься, так это то, что фильм снял какой-нибудь дипломник ВГИКа, причем целью работы стояло снять как можно более абсурдное сочинение на тему наследия франко-испанских сюрреалистов. И разубедить в этом может только обложка диска, где относительно внятно написано – режиссер Алехандро Ходоровски, по пьесе Фернандо Аррабаля.
Довольно симпатичный молодой человек Фандо везет на тележке, а иногда подхватывает на руки, прекрасную и чистую, но парализованную ниже пояса, девушку Лиз. Везет он ее в чудный город Тар, где она, конечно же, исцелится, и они поженятся и станут жить вечно. Есть ли этот город на самом деле или нет – история умалчивает, зато во весь голос рассказывает садомазохистскую, фрейдистскую историю поиска внутреннего рая двух возлюбленных в мире, как минимум пережившем, а точнее – не пережившим - конец света, всемирную эпидемию свиного гриппа и мировой финансовый кризис. И по этому вот выжженному миру, где выжили лишь совершенно сумасшедшие выкидыши социума, идут-бредут Фандо и Лиз, испытывая на собственной шкуре, что значит быть иллюстрацией.
Как и многое в творчестве Ходоровски, этот фильм, в первую очередь – мистический путь, раскрашенный в постсюрреалистические цвета. Однако именно этот фильм испытал на себе наибольшее влияние прошлого Ходоровски. Именно тут в очень четкой форме можно различить и творчество мимов, и школу Бунюэля, и, конечно же, «паническое» движение натуралистов-абсурдистов. Однако, именно этот фильм является наиболее просто различимым в плане символов и, несмотря на обилие откровенных сцен во всем его творчестве, самым натуралистичным и приземленным. Во многом все это похоже, скорее, на кинематографическое творчество самого Аррабаля. Да и вообще, несмотря на наличие общих черт, особенно с позиции постановки (от страсти к дальним планам до птичек из трупов), это малохарактерный непосредственно для Алехандро фильм как раз именно по разности долей между мистико-натуралистическими частями, хотя даже тут режиссер вывел все к точке абсурдности поиска рая как такового, к чему будет целенаправленно приходить несколько раз на протяжении всего своего дальнейшего поиска. Однако, все же, до конца не отпускает ощущение, что фильм проигрывает как части более поздних картин самого Ходоровски, так и творениям Аррабаля.
Впрочем, несмотря на все это, фильм содержит совершенно чудесные моменты, в том числе и для Ходоровски-режиссера. Убегающий от Лис по спиралевидной дорожке Фандо, сцена с «расстрелом» отца, раскрашивающие друг друга именами влюбленные. Все это берет за живое и настолько эстетично, что, казалось бы, начинаешь прозревать, но нет, все это грозит утонуть за непроходимыми и настолько самодостаточными метафорами, символами и аллюзиями, что снова начинаешь чувствовать себя лишним на этом празднике жизни, а точнее – смерти. И, конечно, вряд ли можно разделить чувство зрителей, пришедших на фестиваль в Акапулько (который, к слову, закрыли после показа этой картины там, из-за бесчинств публики), грозившихся линчевать режиссера, но и осуждать их, право, спешить тоже не хочется. Особенно после первого просмотра этого сомнительного, но все же, шедевра.

Рокко и его братья. Лукино Висконти. 1960

Thu, 01 Oct 2009 15:10:28 GMT

Рокко и его братья (Лукино Висконти, 1960, Rocco I e suoi fratelli)

Эпическая драма, разворачивающаяся на фоне исторических и социальных изменений в стране. Большое семейство Паронди, состоящее из мамы и четырех братьев, после смерти отца решает перебраться из вечно бедствующего южного деревенского региона в процветающий Север, а конкретно - в Милан, полный огней, ресторанов, танцплощадок, дорогих магазинов и прочих соблазнов. Там у них живет брат Винченцо (Спирос Фокас), который собирается пожениться на красавице Жинетте (Клаудиа Кардинале), но в его планы разместить в небольшой квартирке столь огромное ополчение родственников с юга, не входило, однако того требуют семейные узы, он ради этого даже ненадолго ссорится с невестой и ее семейством, после чего уходит со своей семьей. Так начинается почти трехчасовая сага похождений пятерых братьев в большом городе в, соответственно, пяти частях.
Несмотря на то, что каждая глава посвящена каждому их пяти братьев, события перетекают из одной в другую последовательно, развивая одновременно несколько сценарных линий. Винченцо служит своего рода катализатором событий, но в них особого участия не принимает, периодически вообще самоустраняясь в собственную семью, где у него рождается ребенок (а к концу фильма и второй). Но именно к нему приехали Рокко и его братья, именно он привел их в боксерскую секцию, и именно он первый познакомился с проституткой Надией (Анни Жирардо, еще молодая, но уже чертовски опытная, прекрасная и великолепно играющая). Особого акцента в этом фильм на Винченцо Висконти не делает, так как следить за его развитием не интересно. Старший брат периодически пытается помогать своим более младшим братьям, но как-то без особого успеха и результатов. И каким он был в начале фильма, таким финале и остался.
Этого нельзя сказать о следующем по старшинству брате – Симоне (Ренато Сальватори), который, несмотря на название фильма, играет главенствующую роль в абсолютно всех событиях картины. Он начинает карьеру боксера, терпя в ней фиаско. Он влюбляется по уши в Надию, которая вьет из него веревки, вытягивает деньги, а потом уходит к его брату Рокко. Все это заканчивается еще более трагически, чем история с боксом, включая одну из первых (наряду с Бергманом) сцен изнасилования. К концу фильма Милан окончательно ломает Симоне, он спивается, влезает в огромные долги, его младший брат Чиро его презирает и сдает, в конце концов, в полицию, несмотря на пассивное сопротивление остальных членов семьи, которые вроде бы пытаются жить по старым деревенским канонам, но у них ничего не получается.
Рокко (Ален Делон) - осевая фигура в фильме. Внешне холодный, но прекрасный Делон играет старающегося все понять и простить брата, который и на ринг пойдет и добьется там успеха из-за того, что брат там потерпел крах, и свою любовь он готов забыть ради того же брата, даже не задумываясь, стоит ли тот такого с собой обращения. Некоторые критики считают Рокко холодным и отстраненным, что в корне не верно. Он может казаться таким, но в глубине души он самый чувствительный и переживающий их всех. Чиро может вспыхивать и бить Симоне по лицу, Лука может убегать сколько угодно, а Винченцо – пререкаться, но только Рокко подтирает абсолютно все дерьмо, которое оставляет после себя Симоне, будто он не средний, а старший брат в семье. Иногда эмоции прорывают внешнюю оболочку, и тогда все заявления о хладнокровности Рокко выглядят просто нелепо. Достаточно вспомнить сцены, когда Симоне в конце фильма приходит домой, когда Чиро убегает сдать его в полицию, когда Симоне насилует Надию... Впрочем, как раз с Рокко Милан мало чего смог сделать. Он стал боксером и о его похождениях дальнейших можно узнать из сериала «Рокки».
Наиболее положительно большой город повлиял лишь на Чиро (Макс Картье). Лука слишком мал, чтобы делать какие-то выводы. Порой у него проявляется хулиганские мотивы (привет Антуану Дуанелю), но он в семье, он растет, он сто раз еще поменяется. Главное – он любит своих братьев. Чиро же нашел себе симпатичную и скромную девушку, на которой обязательно поженится, а также приличную работу на заводе Альфа Ромео. Он первый отвергает эти архаичные моральные принципы, когда брат ради брата должен идти на все. Он первый живет в Новом Времени. И нет ничего странного, что именно его устами Висконти возвращается к, казалось бы, забытой, но любимой темой левых политических взглядов.
Вообще, фильм, при всей своей самостоятельной полноценности, мощном сценарии, отличной режиссурой и сумасшедшей игре актеров, хочется рассматривать как переходный этап между двумя периодами творчества. Первым, который назовем «около-неореалистический» и вторым, где Висконти будет снимать длинные семейные саги на фоне каких-либо более глобальных событий, который как раз этим фильмом и начался, несмотря на то, что тут можно проследить отголоски и раннего творчества. Кроме того, в этом фильме Висконти окончательно отверг ту театрализованную романтическую стилистику, которую он использовал в двух своих предыдущих работах («Белые ночи» и «Чувство») и выдал нечто новое, опять же, опережающее время. При этом, даже если «Рокко и его братья» - это мост в новый этап, мост этот выстроен крепко, здорово, на загляденье.

Белые ночи. Лукино Висконти. 1957

Wed, 30 Sep 2009 15:30:13 GMT

Белые ночи (Лукино Висконти, 1957, Le notti bianche)

Вторая «театральная» картина Висконти, появившаяся вдогонку «Чувству». На самом деле, несмотря на то, что визуально фильм решен в другой форме, общего много – вспыхнувшая страсть между двумя разными людьми, обильные любовные диалоги под открытым небом, доминирование сил чувств над силами разума. В основе фильма лежит бессмертное одноименное произведение Достоевского, только перенесенное силами режиссерами в более современное время и другое место – итальянский городок Ливорно, добавляя названию фильма дополнительное значение, так как это название с итальянского можно трактовать и как «бессонные ночи».
В то время, кстати, Висконти действительно вернулся в театр, где поставил множество важнейших для театральной истории Италии постановок – «Три сестры» и «Дядю Ваню» Чехова, «Вид с моста» и «Смерть коммивояжера» Миллера. Поэтому нет ничего странного в том, что и кинематографическое творчество режиссера подвергнуто влиянию театральной традиции.
Молодой, но бедный Марио (Марчело Мастроянни) случайно встречает на улице симпатичную девушку и в нее влюбляется со скоростью света. Чуть позже оказывается, что зовут зазнобу Наталья и что она русская, живет со слепой, но очень строгой на тему морали бабушкой, которая содержит доходный дом и свою внучке в строгости. Например, она уже нашла ей жениха, и не какого-нибудь прощелыгу, вроде Марио, а в весьма солидного клиента – Тенанта (Жан Марэ), который, впрочем, на год покидает город, чем открывает Марио дорогу к сердцу молодой русской. Впрочем, Тенант вернуться успеет как раз вовремя, при этом сильно изменившийся.
И вновь Висконти пытается найти ответы на вопросы, касающиеся эмоциональной сферы человеческого бытия. Например, что такое счастье? Единственный миг в жизни ради которого можно жить? Если у Достоевского в повести Мечтатель – оторванный от жизни человек, пытающийся зацепиться за реальность забрезжившими отношениями, у Висконти Марио – хоть и наделен теми же проблемами, но более приземленный, по-итальянски импульсивный, эмоциональный.
Что интересно, именно Висконти по сути и открыл миру Марчелло Мастрояни, сыгравшего тут роль, далекую от тех амплуа, что его прославят позже. Стилистически же, несмотря на то, что Лукино вернулся к черно-белой пленке, никаких неореалистических мотивов и штрихов тут нет – сплошной романтизм, театральность, витание в облаках выдуманного мира. Впрочем, именно этот фильм некоторые склонны отмечать как лучший фильм Висконти. Но тут уж – каждому свое.

Чувство. Лукино Висконти. 1954

Tue, 29 Sep 2009 12:30:45 GMT

Чувство (Лукино Висконти, 1954, Senso)

Все, неореализм окончательно остался в прошлом и Висконти одним из первых открывает жанр итальянского исторического, костюмного кинематографа, хлынувшего в скором времени, как волна прилива. Общего с «Земля дрожит» нету ничего. Вместо этого раскрывается как раз то, что ожидали от графа Лукино Висконти Ди Модроне – нобиля и эстета, театрального постановщика и специалиста по ярким эмоциям - изысканность, красивые платья, томные взгляды, героико-романтические позы, жертвенность ради любви и никаких грязных рыбаков, чахлых хибар и тревог, связанных с лишениями и классовыми унижениями.
Венеция 1866 год, последние деньки австрийской оккупации. В городе три фракции – местные обыватели, расквартированные австрийские офицеры и партизаны, как всегда, замышляющие самые наикровавейшие планы расправы с захватчиками. Вот-вот вспыхнет война, праведная и освободительная, но как раз в канун этого вспыхивает и любовь одной замужней итальянки и молодого, красивого австрийского офицера, отлично говорящего на итальянском. Тайная и порочная страсть омрачается откровенным желанием офицера «отмазаться» от военных действий, ради чего он изящно вымогает деньги из по уши влюбленной в него дамы, которая готова пойти на то, чтобы оставить с собой рядом своего возлюбленного, даже пойдя на преступление против общества, против партизан, против освобождения, против родины, против морали. Он-то сам, естественно, любит исключительно себя.
Первая картина режиссера в цвете и феноменальный эстетический прорыв. Тончайшие детали проработаны до мелочей, цветовая палитра ленты готова утолить голод любого истосковавшегося по цвету зрителя. Костюмы, пейзажи, историческая достоверность – все на шикарном уровне. Операторская работа – идеальна. Но, увы, порадоваться может только глаз или склонные к приторным романтическим бредням дамочки. Сюжет картины ровнёхонько вписывается в какую-нибудь книжную серию карманного формата с изображенным на обложке смуглым красавцем, обнимающим павшую в полуобморочную страсть жгучую блондинку. Увы.

Самая красивая. Лукино Висконти. 1951

Wed, 16 Sep 2009 17:42:32 GMT

Самая красивая (Лукино Висконти, 1951, Bellissima)

Этим фильмом Висконти прощается с уже лежащем на смертном одре итальянским неореализмом. Да и этот фильм сложно втиснуть в жанровые рамки. Более того, он не так уж характерен для самого режиссера, выдавшего яростную, эмоциональную, смешную и грустную трагикомедию, да так, что не только современники, но и последователи с трудом дотягивались потом.
Римская киностудия Чинечита объявляет о конкурсе среди девочек 6-8 лет на съемки в новом фильме. Приз – контракт на 2 миллиона лир и счастливое будущее кинозвезды прямо с детства. Естественно, очередь из мамаш и их детенышей выстраивается до площади Навоны, все кричат, дерутся, заранее друг друга ненавидят. Маддалена Чикконе (блистательная Анна Маньяни) среди них - самая горластая и неугомонная, ради своей 5-летней Марии Чиконе она готова пройти сквозь все этапы отбора, принести в жертву все, что есть в ее жизни – отношения мужа, строящийся дом, все деньги, что она заработала, все, но кроме чести и гордости. Гордости за себя, за свою дочь. И пусть малютка по возрасту не подходит, не умеет танцевать, шепелявит, заикается, знает всего один небольшой стишок, не имеет протекции, во всем уступает своим конкуренткам, да и сама Маддалена далека от высокой культуры, образования.
Чикконе работает приходящей медсестрой, что делает уколы. Муж ее тоже не богат. Они пытаются выплатить взносы за новый дом, но беда в том, что рядом с ними расположен кинотеатр под открытым небом, в котором каждый день показывают прекрасную и беззаботную жизнь кинозвезд. О какой же еще жизни можно мечтать для своей чумазой, но милой дочки? Но пройдя все круги кинематографического ада, попав на удочку нечистого на руку помощника режиссера, увидев всю паскудную подноготную киноиндустрии, когда ты вчера звезда, а сегодня – клеишь пленки для просмотровой, где ненависть и издевательство – это норма жизни, а итог победившей – стать посмешищем для всего мира, Маддалена отвергает то, ради чего она стремилась всем сердцем, всей душой.
И вот как раз в этом месте и проявляется сам Висконти. Дело в том, что фильм поставлен по идее Чезаре Дзаваттини и по оригинальной задумке картина заканчивается тем, что Марию просто отбраковывают на последнем этапе, уничтожая все воздушные замки ее мамы, но Висконти решил сделать так, будто ее все-таки принимают, а сама Маддалена отказывается от контракта в самом финале, запуская при этом даже не лучик, а целый мощный прожектор надежды в сумрачное небо, сквозь тучи сложной и тяжелой жизни простого итальянского народа.
Стоит отдать должное, что картина превратилась в очередной бенефис Анны Маньяни, вокруг которой и построен весь фильм. Она жестикулирует, ругается, смеется, плачет, снова жестикулирует и ругается, не останавливаясь ни на секунду, но при этом не вызывая ни раздражения, ни усталости. На ее феноменальную игру еще той, старой школы, можно смотреть бесконечно. То, что она сама по себе кино одного актера, она уже доказывала у Росселлини, так что нет ничего удивительного в том, что и тут она затмила всех. Однако при этом, в ее ярком свете, все остальные персонажи ленты не теряют своих ярких оттенков, образности, оставаясь необыкновенно живыми и интересными. Даже каждый эпизодический персонаж дан в таком ракурсе, что создается впечатление, будто знаешь о нем все.
Стандартен для Висконти, в отличие от градуса эмоциональности картины, и основной конфликт – мечта, устремление наталкивается на неприглядную реальность, в данном случае, кинопроизводства. Кино для Маддалены – это красивые американские ковбои, элегантные леди в роскошных шляпах, которые ужинают шампанским, а завтракают икрой. Но на самом деле она на протяжении всей картины понимает, что это далеко не так. Кино – это не только великая иллюзия, но и наглый обман помощников-прилипал, бесчувственность продюсеров, считающих, что за деньги можно купить все, ненависть претендентов на место под солнцем. Что лучше – быть обманутой дурой, оказаться посмешищем для всех вокруг, но с миллионами в кармане или быть бедной, но гордой, жить верой в призрачное, но честное будущее, построенное собственными руками, а не на ложных эмоциях? Маддалена выбирает второе, а Висконти проецирует персонаж Маньяни на весь итальянский народ, словно показывая, как обычные римские люди, оболваненные, обманутые, обсмеянные, выползают из под гнета уродов-правителей, для которых они всего лишь средство накопления сверхприбыли.
В этом и есть весь Висконти – прогрессивный аристократ с левыми политическими взглядами, безупречным эстетическим вкусом и презрением к торжеству эстетства над простыми вещами от народа. А фильм стал своего рода еще одним надгробным камнем к неореализму, из которых потом построили мост в новое итальянского кино 60-х.

Земля дрожит. Лукино Висконти. 1948

Tue, 15 Sep 2009 15:12:19 GMT

Земля дрожит (Лукино Висконти, 1948, La terra trema)

Из всех представителей итальянского неореализма, картина «Земля дрожит» является одной из самых эталонных работ этого жанра. Абсолютно никаких студийных съемок, декораций, звукового монтажа. Освещение используется исключительно ради съемок сложных морских эпизодов. Вместо актеров - жители местной деревни, к которым Висконти каждое утро выходил и рассказывал какие события он планирует снять за день, а потом прислушивался к советам и предложениям своих «актеров», которые рассказывали, как бы они повели себя на месте собственных персонажей, после чего делал поправки в сценарии и только потом приступал непосредственно к съемкам. Отверг Висконти и популярный принцип, когда видеоматериал снимался отдельно, а звук потом накладывали в студии. Он настоял на использовании синхронной записи звука исключительно ради того, чтобы ухватить сицилийский акцент героев картины. Более того, революционным оказалась и сама эта идея, так как до этого практически все итальянские фильмы выходили на общепринятом итальянском языке. И именно из-за того, что в остальных частях страны этот говор был слабо понятен, Висконти решил добавить голосом несколько комментариев относительно происходящих в картине событий, а в некоторых северных регионах страны фильм пустили с субтитрами. Нужно еще не забывать, что эта картина была одной из тех, что дали путевку в карьеру самостоятельных режиссеров таким великим людям, как Франческо Росси и Франко Дзефирелли, работавшим над этой картиной в качестве помощников режиссера.
Сам же фильм поставлен по работе Джованни Верга – очень важного для всего итальянского неореализма писателя. Висконти планировал снять трилогию и именно поэтому у фильма есть подзаголовок «Морской эпизод». Оригинал Верга был наполнен пессимизмом и мрачными картинами безвыходного положения простых итальянских крестьян, не видя пути решения их проблем посредством каких-либо социальных реформ. Висконти же достаточно сильно переработал саму идею, сместив акцент рассказа с главы семейства, на его сына Антонио, который однажды решает, что посредники дерут слишком много и пытается начать все делать самому. В конце концов он отправляется в непогоду в море, его лодка практически гибнет и сам он, хоть и остается в живых, но понимает, что его замысел не работать вместе с другим рассыпался на части. Попытка семейства противостоять финансовой машине обыденности полностью проваливается, а Антонио, в конце концов, практически на коленях умоляет дать ему работу в той самой структуре, против которой он выступал.
Несколько неожиданная развязка для запланированной марксистской трилогии, не правда ли? Впрочем, фильм получил поддержку в коммунистических кругах Италии, несмотря на то, что получился скорее эстетически интересный фильм, чем политическая агитка, а кинематографические устремления Висконти, даже вопреки полной достоверности воспроизводимых событий, явно уходили прочь от каких бы то ни было политических лозунгов.
Сама история может быть разбита в соответствии с классическими театральными канонами, с которыми Висконти был отлично знаком, на пять частей. Часть первая – Антонио первый раз бросает вызов обычному образу жизни; часть вторая – Антонио обвиняет перекупщиков в жажде наживы и обмане, закладывает дом, покупает лодку, сколачивает собственную независимую бригаду, чем отделяет свою собственную семью от общества деревни; часть третья – самая короткая, семья Антонио процветает, заработав много денег; часть четвертая – крах лодки в море, семья в шоке, брат уходит, сестру обесчестили, сам Антонио спивается; часть пятая – Антонио встречает девчонку, которая помогает заделывать его лодку, переосмысливает случившееся, в нем зажигается лучик надежды на будущее, когда люди созреют для классовой сознательности, и отправляется, смиренно, на поиск работы.
Фильм выполнен в достаточно формалистской манере, характерной в то время скорее для документальных лент – много стационарной камеры, панорамных съемок, длинных планов неподвижных объектов, любования природой, персонажи входят и покидают неподвижную рамку кадра, съемки героев с необыкновенной эстетикой. Говорят, однажды Орсон Уэллс сказал, что Висконти снимал своих рыбаков с такой важностью, будто они были моделями для модного журнала. Впрочем, то же самое нельзя сказать об обыденной жизни людей, которая у Висконти показана во всей неприглядной правдивости – каждый день, будто последний, выживание на грани жизни и смерти. Многие историки говорят, что сложно назвать еще один итальянский фильм, который бы так точно ухватил суть времени и места, сравнить с эпизодом, где фигуры жен рыбаков, будто статуи, застыли и со страхом смотрят в морскую даль.
Самым конфликтным моментом, наверное, во всей картине, является фигура самого режиссера. Висконти – сын одной из самых известных семей в Италии, настоящий аристократ и эстет, стал прогрессивным марксистом. Если рассмотреть внимательно большинство его фильмов, то можно прийти к выводу, что лейтмотивом многих из них является проблема столкновения любви (к прекрасному) и суровой реальности, с которой необходимо мириться. Правда, Антонио порой выдает речи, характерные скорее для христианства, чем для коммунистических идей, но для итальянских неореалистов большой разницы, как это ни парадоксально, между двумя этими, объединившимися во время войны силами, не было.

Одержимость. Лукино Висконти. 1943

Mon, 14 Sep 2009 11:49:32 GMT

Одержимость (Лукино Висконти, 1943, Ossessione)

Еще до того, как стать культовым итальянским режиссером, Лукино Висконти колесил по Европе, впитывая художественное вдохновение из самых разных источников. Так, он был долгое время помощником и учеником знаменитого французского кино-деятеля Жана Ренуара, став, таким образом, невольной нитью преемственности между старой французской школой кино и новым итальянским неореализмом. И именно Ренуар, кстати, дал Лукино какую-то перепечатанную копию новеллы Джеймса Кейна «Почтальон звонит дважды», которая легла в основу не первой, и не последней экранизации, одной из которых и является этот фильм.
В жизнь несчастливой в браке Джованны, которая проводит свои жалкие дни замужем за довольно неопрятным, хамоватым и толстым владельцем бара Джузеппи, случайным образом врывается бродяга Джино, не имеющий за душой ни гроша, ни места постоянного жительства. Однако он обладает чертовски привлекательной внешностью. Между Джованной и Джинной завязывается роман, но совершенно очевидно, что дальнейшего развития он получить не может – Джованна, хоть и ненавидит своего мужа, бросить все ради странствий по дорогам не сможет. Однако, некоторое время спустя, судьба вновь сводит эту роковую троицу уже в другом городе и пока Джузеппи тщательно набирается в ближайшей траттории, в сердцах Джованны и Джино чувства вспыхивают с прежним накалом. Все вместе они забираются в грузовик и уезжают.
На следующий день оказывается, что Джузеппи так надрался, что ведя этот грузовик угодил в аварию, причем, что удивительно, сам погиб, а жена и попутчик остались в живых. «Убитая горем» Джованна получает в наследство бар, а Джино остается, как настоящий мужчина, помочь ей его содержать. Естественно ползут слухи, подозрения, угрызения совести. Между влюбленной парочкой вспыхивают ссоры, он ей изменяет, полиция случайно обнаруживает невольных свидетелей той самой аварии, чьи показания несколько разнятся с тем, что говорили сами пострадавшие, в общем, все это ужасное стечение обстоятельств заканчивается еще одной аварией и еще одной смертью. То есть сюжет многим киноманам знакомый, но от тех же экранизаций Боба Рафельсона и Тэя Гарнетта отличается в стороны более высокого градуса страстей, сильными марксистскими акцентами и привкусом набегающей волны неореализма.
Касаемо марксизма в фильме, тут и вовсе целая история. Дело в том, что фильм снимался в Италии времен Муссолини и монтаж велся под пристальным взором фашистов и постоянными стычками между автором и цензорами. Когда «Одержимость», все-таки пережила премьеру, многие немецкие офицеры были взбешены увиденным, прочувствовав весь прокоммунистический потенциал картины, но, как говорят, вмешался сам Муссолини, которому фильм понравился, да и церковь на удивление положительно отозвалась о работе. Но когда немцы уже отступали, фильм нещадно порезали, поэтому восстанавливали уже по личной копии самого Висконти, который, к слову, натерпелся от нацистов и даже однажды бежал из тюрьмы, где ожидал смертной казни, впрочем, все это тема для отдельной истории, не менее интересной, чем сюжет этого фильма.

Короткометражки. Гай Мэддин. 1995-2004

Fri, 11 Sep 2009 05:52:24 GMT

Короткометражки (Гай Мэддин, 1995-2004)
(не все, конечно, только созданные до 2004 года)

Sissy boy slap party (1995)

Весьма веселая и короткая шутка на легкую гейскую тему. Пожилого возраста мужчина отправляется на велосипеде закупить презервативов и предупреждает томящихся вокруг женоподобных юношей, мол, только шлепать друг друга ни в коем случае нельзя. Естественно, как только он скрывается из пределов видимости, парни срываются в настоящую оргию шлепков по всем частям тела. Вернувшийся «хозяин» с досадой смотрит на уставших от бесчинств молодых людей и говорит, мол, что за придурки, стоит только уйти, как вы опять отшлепали друг друга до умопомрачения. Черно-белый цвет, стилизация под глубокое ретро, чуть более 4-х минут.

Odilon Redon or The Eye Like a Strange Balloon Mounts Toward Infinity (1995)

Кинематографическое посвящение одной из работ французского художника-символиста второй половины 19-го века Одилона Редона, которую тот сделал в качестве иллюстрации к одному из французских изданий работ Эдгара Алана По. Впрочем, все это формально, так как Мэддин отошел как от творчества По, так и от оригинальной картины, показав что-то похожее на то, что изображено на картине лишь в конце своей пятиминутной работы, воспользовавшись в качестве источника вдохновения скорее творчеством любимого Гаем режиссера начала 20-го века Абеля Ганса.
Несмотря на визуальную запутанность, рассказанная в фильме история достаточно проста. Это любовный треугольник, в который входит девушка Бернайс, отец по имени Келлер и его сын Кэлум. Первые кадры работы иллюстрируют счастливое прошлое, когда отец жил исключительно с сыном, и они безмятежно ездили по бесконечным рельсам. Но сын вырос (об этом говорит кадры, когда он покрывается щетиной и из него вырастает доселе невиданные детали организма) и вскоре они встречают Бернайс, в которую влюбляет Келлер. Бернайс также сначала показана в виде девочки, но вскоре и у нее проявляется сексуальность, что приводит к самым трагическим последствиям – отец ослеплен (даже тут любимая тема Мэддина), а Бернайс развлекается с головой сына.
Все это сопровождается привычными наслоениями звуков и шумов, которые у Гая обычно прокатывают за саундтрек.

The Heart of the world (2000)

Откровенное признание в любви к советскому кино-авангарду первой трети прошлого века. Полностью немое кино, под «Время, вперед!» Свиридова, рассказывает трогательную и трагическую историю исследователя-геолога Анны, которая обнаруживает, что сердце Земли болеет и останавливается. В нее влюблены два брата – алхимик и колдун Николай и актер, играющий Христа, Осип, способный пьяниц от бутылки отвадить одним мановением руки. Между ними начинается, как и полагается, соревнование за сердце Анны, но тут появляется гадкий и мерзкий фабрикант Архипов, который делает ее своей женой, но она бросается в недра земли, чтобы засиять новым, здоровым сердцем. Тотальный символизм, одними словами. Сделано гениально. Одна из любимых моих работ у режиссера вообще.

Fancy, Fancy Being Rich (2002)
Женщины города Виннипега не такие, какими кажутся. Томными летними вечерами, они поскорее укладывают спать своих вернувшихся с работы мужей и начинают ждать, приготовив заранее драгоценности, когда таинственные и прекрасные жители глубин озера Виннипег выйдут на берег, для того, чтобы забраться через окна домов под юбки вожделеющих дамочек, готовых ради таких переживаний расстаться не только с честью и совестью, но и с собственными драгоценностями, которые оказываются у молодцов как раз перед тем, как вернуться в пучину озера, но только для того, чтобы потом вернуться вновь. Все события показаны параллельным монтажом с поющим что-то авангардное сопрано-певицей, чей голос и является странным саундтреком к шестиминутному рассказу. Страсть, сексуальный символизм, традиции немого кино и привычные уже персонажи, шагнувшие с полотен экспрессионистов, а также монтажные решения того же периода. Не так сильно, как обычно для мэддиновских короткометражек, но взбодриться помогает.

A Trip to the Orphanage (2004)

Своего рода контрольный выстрел в голову выживших после «Самой печальной музыки на свете». Эта короткометражка входит в состав DVD-издания этого фильма. Представляет собой, по сути, музыкальный клип, в котором звучит грустная песня в исполнении печальной женщины, а играют знакомые по фильму «Самая печальная музыка на свете» персонажи – Нарцисса и Лунатик. Лунатик бредет (надо думать, к приюту) сквозь снег и туман реальности, кадр постоянно затуманен развевающимися полупрозрачными занавесками, а Нарцисса взирает на все это с такой печалью и тоской, которую может дать только она. Впрочем, самая печальная музыка на свете? Едва ли.

Sorrowful Shadow / Sombra dolorosa (2004)

Еще одна «самая печальная музыка на свете». На этот раз определенно родом из Испании или, на худой конец, из страны, где говорят, а точнее, поют на этом языке. История чуть более трагичная и понятная, чем в «A trip to the orphanage» и чуть более близкая к самой первой работе Мэддина – «Мертвый отец», так как тут, как и там, все события разворачиваются вокруг умершего отца и стремлении его оживить. Только в «Somra dolorosa» вдова бросается сражаться на ринг, чтобы один толстый кудесник смог слопать труп и тогда, может быть, что-то да получится. Еще одна печальная музыка. Но тоже не самая. Редкая, кстати, работа Мэддина в цвете.

Самая печальная музыка на свете. Гай Мэддин. 2003

Thu, 10 Sep 2009 07:12:51 GMT

Самая печальная музыка на свете (Гай Мэддин, 2003, The Saddest Music in the World)

Конец эпохи сухого закона в США. Однако в Канаде с этим нет никаких проблем и пиво-заводчица Хелен (Изабелла Росселлини) созывает в свой родной Виннипег большой фестиваль, дабы выяснить, какая же музыка на всем белом свете достойна называться самой печальной. У подобного абсурдного мероприятия есть, впрочем, достаточно материалистический и приземленный повод, но к сюжету он касается лишь косвенно. Само состязание напоминает скорее хоккейный плей-офф, а победитель съезжает в победном порыве в бассейн с пивом и выходит в следующий круг. Тот, кто выиграет в финале, заработает приличную сумму денег. Это, для случайно оказавшегося поблизости Честера (Марк МакКини), путешествующего в сопровождение приятной на вид печальной женщины Нарциссы (Мариа де Медейрос), очень даже кстати. У него за душой нет ни гроша, зато тьма тьмущая идей, самоуверенности, смелости, а также врач-отец Федор, живущий в Виннипеге, с которым они несколько лет назад по пьяной лавочке отрезал обе ноги Хелен.
Действие развивается бешеными темпами в двух плоскостях. Во-первых, на сцене происходит настоящее сражение различных музыкальных культур. Тотальный этнический фестиваль, параллельно которому кипят страсти семейно-любовного толка. Появляется второй сын Родерик, который когда-то уехал в Сербию, где взял имя Гаврила Великий (исторически – персонаж, который совершил убийство, ставшее поводом для начала Первой Мировой войны), женился, родил сына, но сын затем погиб, а жена исчезла. Впрочем, естественно, для пущего драматизма оказывается, что исчезнувшая жена – это нынешняя пассия Честера – Нарцисса, которая в данный момент ничего не помнит (привет более ранней картине «Архангел») и скучает, так как сам Честер вынужден увлечься Хеленой, чем вводит в депрессию своего отца, который, во искупление ошибки давних лет, создал для Хелены ноги из стекла, наполненные пивом, ставшие разменной монетой для Родерика и источником трагического финала всей картины.
Как это часто бывает у Мэддина, в основе фильма лежит противостояние («Сказки госпиталя Гимли») двух братьев («Осторожность»), влюбленных в одну девушку («Сердце мира»), а также сын против отца («Одилон Редон»). В финал турнира выходят два брата. Один – Родерик – терзаемый искренней скорбью о потерянной семье, терзает в свою очередь в одиночку и под сенью темной вуали струны самого печального инструмента в мире – виолончели. Второй – жизнерадостный и деловитый Честер – собирает под своим крылом, как истинный американский бизнесмен, дрим-тим из проигравших, но не имеющих возможности отправиться домой музыкантов разных стран. И на кону уже нечто большее, чем денежный приз, а в финале принимают участие гораздо больше персонажей, чем предполагалось ранее.
История гласит, что изначально этот фильм, сценарий к которому написал чудеснейший писатель Кадзуо Исигуро, должен был снимать другой именитый канадский режиссер - Атом Эгоян, но потом тот в последний момент уступил режиссерское кресло Гаю Мэддину, занявшись, в свою очередь, продюсированием этой ленты. Решение было принято совершенно правильно, ибо только Мэддин мог снять со своей техникой зернистой ленты, монтажа в духе раннего советского агит-проп-авангарда, диафрагмами и светом немецкого экспрессионизма, столь пронзительный, лиричный и трогательный фильм, достойный экранизации произведения, вышедшего из под пера Исигуро.
Каждый кадр этой картины – торжество победившего кинематографа. Настоящая панацея для тех, кто опустил голову и бубнит о полной победе технократических CGI-фильмов с ампутированным смыслом. И плевать, как все закончится, гори оно огнем. «Есть ли на свете кто-то более счастливый, чем я?»

Трусы преклоняют колени. Гай Мэддин. 2003

Wed, 09 Sep 2009 14:49:32 GMT

Трусы преклоняют колени (Гай Мэддин, 2003, Cowards Bend the Knee or The Blue Hands)

Первая лента, из ставших популярными для Гая Мэддина в последнее время, псевдо-биографических картин. Главного героя зовут «Гай Мэддин». По необычайным стечениям обстоятельств, события происходят как в салоне красоты (матери), так и в хоккейном дворце (отца), все это действительно совпадает с реалиями известной биографии канадского режиссера. Однако, за достоверность всего остального и приверженность букве истории, поручиться очень и очень трудно, так как кажущаяся исповедь или мемуары Гая могут вполне легко оказаться всего лишь новым поводом для занятия более любимым делом – ретро-экспериментами.
Приведя однажды свою любимую Веронику в салон красоты, звезда местной хоккейной команды Гай Мэддин бросает ее умирать на полу цирюльни, проскользнув в дверь, в компании таинственной незнакомки с азиатской внешностью по имени Мета. Однако консумировать новую связь так просто не получается. Хитрая стерва не позволяет рукам Гая коснуться своего манящего тела. По крайней мере, тем рукам, которые у него сейчас. Но если тот пересадит себе руки ее умершего отца, которые по производственным причинам приобрели синеватый оттенок, то тогда все может сложиться более благополучным образом. Появляется странноватого вида хирург, который, вместо того, чтобы действительно пересадить конечности, раскрашивает кисти пациента в синюю краску и, довольный, умывает руки, благо Гай Мэддин в это время находится под наркозом и о врачебной ошибке не подозревает.
Однако подобные перемены сказываются на психологии пациента несколько необычным образом – руки тянутся к шеям друзей и товарищей, с целью этих самых друзей убить. Мэддин подозревает, что в этом замешана невероятная тяга умершего отца Меты к отмщению за что-то. Тем временем, умерший дух Вероники перевоплощается в новую девушку, вновь интересную похотливому и неутомимому хоккеисту. Но он ей неинтересен, в отличие от его отца. Все это, в конце концов, оборачивается жесточайшей развязкой, с привлечением восковых фигур хоккейных легенд, отрезанием рук и внезапным открытием, что музей – это место не героев, но трусов, неспособных жить обычной жизнью, воспитывая детей бок о бок со своими женами.
Несмотря на сюжетную историю, на этот раз практически лишенную тех странных кинематографических экспериментальных виньеток, а также открытой иронии, этот фильм гораздо ближе к «Самой печальной музыке на свете», чем к более позднему «автобиографическому» творчеству. Главный герой терзается между страстями к разным женщинам, большая часть сюжета выстроена вокруг эдипового комплекса и сложностям внутрисемейных отношений. В конце концов, оба героя хоть и уже способны к половой идентификации, в отличие от ранних картин канадского режиссера, но дальше на этой стезе не продвинулись, застопорившись на сексуально-физиологической плоскости отношений, оказавшись неспособными войти в эмоциональную сферу, поэтому так и колеблются между ощущением печали и ощущением счастья, удовлетворенности, так и не в состоянии постичь ни то, ни другое.
Конечно, с другой стороны, этот фильм отличается редкой для автора внятностью и отсутствием привычного обилия странных событий, если не считать, конечно, основную сюжетную линию. Весь этот трагический мелодраматизм черпает свою силу, как и в случае с фильмом «Дракула: Страницы из дневника девственницы», из театральности, нежели китча. Психосексуальные элементы и символы представлены в самой очевидной форме и особой расшифровки, в отличие от остального творчества, не требуют. Плюс ко всему, дополнительный слой вменяемости добавляет тот факт, что тут практически нет музыки.
В результате все это действительно выглядит как драма, а не как очередной авангардный кульбит, что вводит в еще большее недоумение критиков и зрителей. Пойди теперь разберись, что в этом театре абсурда ироничное заигрывание со стилем и формой, а что действительно личностное, настоящее, от самого сердца.